【见世物夜话】神经奥德赛---逆柱いみり
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逆柱いみり是谁？
他是后朋克独立乐队漏电银座的主音乐手；是游走在日本的架上画家；是和松尾勝幸合作舞台剧的设计者；是漫画家みぎわパン的丈夫；承载了他更多自我表达的还是漫画家这个角色。
逆柱いみり的本名叫做望月胜広，在1993年12月号的《garo》上，他正式使用笔名逆柱いみり。逆柱いみり这个名字前半部分来自“逆柱”的民间传说，这个传说是从中国流传到日本的，因为崇尚自然，古代中国人认为建房子的时候木柱子要按照它生长的方式，原来树尖的地方朝上，树根的地方朝下，倒过来了，树木会死不瞑目，变成妖怪。有些木匠因为种种原因，故意把木柱子倒过来，诅咒买家，是一种祝由巫术。后半部分是静冈县烧津市的方言，意思是裂痕，连起来就是逆柱上的裂痕。
即便是在garo的漫画家中，逆柱いみり也是相当特别的一位，在2000年的时候，garo上曾经有一位叫做中野守的漫画作者尝试他的风格，但始终摆脱不了自己脑内想象力的有限，无法从铁皮屋、电线之中开放，中野守陷入了单方面的颓废，丧失了或者从一开始就不具备对更多事物的好奇心。
注：中野守的漫画《砂鉄の部屋》
个人得知逆柱いみり，是在植芝理一的处女作《谜狐怪童》上，植芝理一在对复杂建筑、民俗器物上的热情和在情感诉求上的另辟蹊径使得他的漫画散发着天马行空的自由感，作者坦言自己受到了柘植义春的《螺旋式》和逆柱いみり的影响。在植芝理一的漫画中，脑内世界和现实人际关系的比重是渐渐对调的，《谜狐怪童》中令人难以置信场景和人物行为，到后来让位于由人际关系、力比多产生的戏剧性，想象力收缩为点缀，逐步失去漫画的活力，这也许是在市场销售中漫画创作的必然结果。
注：植芝理一的漫画《谜狐怪童》
逆柱いみり并不多产，从1989年出道至今，一共出版了8本单行本，和从未被收录入单行本的漫画20多篇，以及由Tacoche制作的一本小画册，从中我们可以窥见逆柱いみり光怪陆离的脑内---神经奥德赛式的观光旅行--逆柱いみり主要的表现形式，都归于一种消去意义的怪奇景观上，这是一种赤诚地对兴趣的热爱，就像是小时候拿着玩偶的自导自演。
《くじら》、《ウミウシ》、《タネ》、《ふくらはぎ》是逆柱いみり初入选《garo》的漫画，都是两页的短篇漫画，从这里我们就可以得见他漫画所呈现的风格和他的个人趣味，以及他接下来的创作方向。《くじら》（暂译：鲸）是一篇短小的游记，并没有太多的个人表达，其中直接的记叙了小时候一次观看的经历，观看鲸鱼的场地并不是水族馆，而是见世物小屋，所观看到的也不是活着的鲸鱼，而是鲸鱼的死体，这让我想起了贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》，虽然是截然不同的作品，但是鲸鱼的死体和他所散发的腐臭，所带来的关于改变的宣言是同质的，区别在于逆柱いみり所做的是关于个人的宣言。这些两页漫画意味着开始，其中所表述的只是个人往事，包含了丰富的信息量和细腻的心理，这也是个人风格的确立，这时的逆柱いみり虽然是基于现实的，但是表现出了向深处想象的趋势。
注：《鲸》是逆柱いみり的第一篇被刊载的漫画
《象鱼》是逆柱いみり的第一本单行本，由青林堂出版，选择了他从1990年到1994年之间刊载在《garo》上的作品，这段时期他正在寻找通往奇景的途径，其中《骨》有着来自柘植义春的痕迹，诸如海边、潦倒的男人和女性嬉戏；同时，他也很好的嵌入了属于自己的记号，比如海螺、杂货街。在《骨》的结尾处，水泳中的女人和男人的私处与上扬的鱼头形成了重叠，鱼头又恰到好处被画得类似于在男性生/殖/器，这一个暧昧的画面表达使故事叠加出复数的指向，作者的画面语法错觉从这里开始，要求画面实现更多的指向，描述出事件更多的可能性，任由叙事生长出多簇枝节，不放过环境中任何可能对事件发展造成影响的因素，这种多维度的叙事观，在随后的作品中越来越明显。
注：在《骨》中可以看到一些典型的柘植义春的元素。
《鲤》这篇作品中，隐约着存在着性暗示，在逆柱いみり一部分早期作品中，可能用鱼指代了男性或者男性性征，少女在尝试接触鱼的时候，被鱼嘴接触到了脸颊，这初次的性接触，因为腥味、湿滑等生理表现，少女并没有通过体验建立对性的正面印象，使得这次接触浅尝辄止。
注：《鲤》中的人物没有瞳仁并不是印刷错误，而是作者一段时间的特殊构想。
在《象鱼》这本单行本的最后，我们看到了逆柱いみり关于香港的记录，香港城市那种混合中式、西式以及东南亚风格的街景给予了逆柱いみり尽可能大的冲击，由此也诞生了一本限定300册的书籍《梦之香港旅行》，这本书我们无法得见，但是从网络已有的资料来看，这本书其中包含了相当丰富的内容，包括漫画、创意玩具、画片等等，就像是刚从夏日祭的庙街中游玩出来。
《梦之香港旅行》中有半数内容来自《马马虎虎》，逆柱いみり的第二本单行本。从这本单行本开始，逆柱いみり彻底开启了通往奇观的道路，其中的想象力完全不受拘束，将自己的创作态度设立在了现实、理性、科学和逻辑的对面，或者彻底转入了对现实的把玩、拿捏和取舍上。这一系列的漫画都被冠以《马马虎虎》的名称，从作者的自省与自查上来看，显然是对此不够满意的，也就导致了后来从这些漫画中选择了几篇进行重绘，更像是作者的意犹未尽。
在《象鱼》和《马马虎虎》收录的漫画之外，还有一些同期刊载但是未被收录进单行本的漫画，其中引起人注意的是《摩托车》和《いみり》，这两篇漫画是逆柱いみり漫画中少有的影射到自我心理状态的作品，当然自我的现状只是一种楔子，是进入脑内空间的起因。《摩托车》是直面自我苦闷与激烈发泄，这个主题在逆柱いみり的漫画也仅此一件，入夜后的青年百无聊赖，只有通过在外部世界高速奔驰以排泄自己的愤懑，摩托车的速度带着他进入超越日常的奇景，同样是对暴乱和宣泄的表现，远超过了以后的《ケキャール社顛末記》。
注：《摩托车》的故事和画面都不是作者的典型风格，但是同样的情绪，在他的音乐里我们能够有所感受。
《いみり》分为两个部分，这两部分在内容上并不存在直接的关联，而是经由对神经质的具象化表现显示出了共通的主题，第一部分刊载于1991年9月，讲述的是一个逆柱いみり样的上班族因为自己精神过于敏感、太容易受到外界的干扰而苦恼，向江湖医生求症，被抽取出神经，逆柱いみり在这里玩了一个文字游戏，日语中反应迟钝或者没有反应被称为“无神经”。抽出的神经变成怪物，杀死了江湖医生，寄生到汽车上，这也是之后逆柱いみり漫画里常见的生体汽车的来由；第二部分刊载于1992年11月，这篇漫画继续了《摩托车》中对青年个人窘迫生活的表现，个体困在电车铁道旁边的闷热廉租屋里，而个体的眼睛却自行出离，在沿途的光怪陆离中观览了一遭，这种拉长身体部件的表现方式，在之后的《赤タイツ男》再次出现，而这种眼球出离于身体的隐喻，几乎概括了逆柱いみり大部分漫画。
不得不说《ケキャール社顛末記》以及同期诸如《恐怖博士の花嫁》等未收录漫画也许并不是很好的尝试，逆柱いみり在这些漫画里尝试了转变，增加漫画里的戏剧冲突。我们并不排斥戏剧性，戏剧性对叙事而言是不可或缺的，但是它很容易使叙事陷入惰性与惯性，很容易就将制造情节的戏剧冲突作为叙事的第一要件而稀释了脑内异想在漫画中的浓度。事实上逆柱いみり在戏剧性的表现上有着自己独到的技巧，即通过从视觉上制造奇观来制造戏剧性，这里的戏剧性所涵盖的定义更为宽泛。也许是逆柱いみり对玩具汽车的强烈爱好使得他增加了汽车追逐的戏码，这些内容属于单行本加笔，这种对汽车追逐的动作场面牺牲了逆柱いみり所擅长的画面内信息量，将自己处于不熟悉的境地，相信很多人得见之后，都会认为这些动作场面的不伦不类。《ケキャール社顛末記》整本书都处于一种动摇中，作者自我意识处于一个相当不明晰的状态，被想要戏剧性叙事的冲动牵着鼻子走，在自我突破的尝试中变得茫然，显出一种勉强的疲态。
注：《ケキャール社顛末記》整体有失水准，但是漫画最后的景观呈现依然有趣。
在《ネコカッパ》以及之后的漫画中，逆柱いみり对自身风格的驾驭开始变得娴熟，他将九龙城砦、异域风光，世界少数民族的民俗物件，怪奇的深海鱼类，各种精怪，病理状态，特摄片怪兽....放置自己制造的箱庭中，这个本来风马牛不相及的物件在他的笔下相融合，他抓住了其间的共性，从自己似乎永远都不会被消磨尽的好奇心出发，在臆想下町中散步、路上观察。也许我们可以将这种好奇心归纳为广义的见世物小屋情结，见世物小屋类似于马戏团或者嘉年华，是一种平民的娱乐消遣方式，早在江户时代，卖艺人就将各种舶来品、日本罕见的动物等等引入日本，形成了独特的见世物小屋文化。在逆柱いみり在自己的出道作上就点出了自己对见世物小屋的注意，这种对超出日常状态的关注与向往，日常是平庸、甚至苦闷的，所以任何超出日常经验的状态都是一种对来自现实压迫的挑衅和出离，这种处境在心理是动态的，它往往表现出从常态到变态的流动，实现到逆柱いみり的漫画中就是一场神经质式的奥德赛之旅。
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臆想图志：漫画收集症患，专栏【见世物夜话】写作中。
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